1. ¿Qué lo llevó a la curaduría?
Una cadena de afortunadas casualidades. Viniendo de estudiar historia y de participar en una huelga estudiantil, Renato González Mello, me invita a trabajar en el Museo Carrillo Gil en 1989 para generar ciertos estándares en el manejo de la colección. Ahí me enfrenté, con cierto horror, a la pintura prevaleciente en México en los años 1980, sin poder comprender su historicismo y falta de relación con la historia dela vanguardia. Me empeñé entonces en acompañar la obra de orden crítico y neoconceptual que entonces emergía en la ciudad de México y me transformé, sin haberlo buscado, en crítico y curador. El ejemplo de colegas como Gerardo Mosquera, Olivier Debroise, o Ivo Mesquita, a quienes conocí por esos años, tuvo importancia en esa orientación. De hecho, pertenezco a la primera hornada, con colegas como María Guerra, Guillermo Santamarina u Olivier mismo, en usar el término “curaduría” para referirnos a nuestro trabajo de intervención estético-intelectual.
2. ¿Sintió contradicciones entre su sensibilidad como amante del arte y la profesionalidad de la curaduría?
La expresión “amante del arte” es una figura ideológica que no uso, y que en general me produce desconfianza. Refiere a la pretensión de un gusto aristocrático innato y reverencial, que debe ejercerse precisamente por su opacidad. El arte es significativo socialmente porque todos estamos en relación, positiva o negativa, con la producción artística, tengamos afecto o no por ella, y estemos en contacto efectivo o meramente imaginario con la producción actual. La mera sugerencia de que pudiera haber una contradicción entre la práctica curatorial y alguna clase de relación “romántica” con el arte que la precediera, encierra una serie de prejuicios en los que no participo en absoluto. Sugiere una dicotomía que corre el riesgo de alinearse con alguna clase de posición reaccionaria respecto del arte contemporáneo y la forma en que la curaduría es uno de los elementos que define el contexto de la producción y recepción de la cultura del presente.
3. ¿Siguen existiendo galerías que apuestan a un artista desconocido sin importarle la edad?
Aquí hay también una serie de representaciones que no me son familiares ni se hacen explícitas. Habla de un antes y después, y de un algo que se ha perdido, con una vaguedad que no me permite siquiera entrar en materia. En cualquier caso, en la medida en que soy un curador institucional, mi contacto con los mercados de arte es superficial, y no puedo hablar de cómo se comportan de modo particularmente informado. Sin embargo, la inquietud de pensar que la dificultad en encontrar galería es un asunto reciente me hace pensar en un video fabuloso y tragicómico de dos artistas canadienses, Jeff Funnell y John Will, Making the Rounds (1981-1982) que documenta su recorrido fallido por galerías neoyorkinas tratando de hacer que los dealers vieran su trabajo. Eso ocurría hace cuatro décadas…
4. ¿Las ferias por ejemplo ARCO, ARTBASEL, y otras enriquecen o empobrecen el arte?
Su pregunta me inquieta, pues con todo respeto, y espero que sin agresividad, me gustaría decir que es una cuestión que carece de sentido. El arte como tal no puede empobrecerse o enriquecerse: es una actividad que adquiere sentido, significación crítica, usos y, en sociedades de mercado, valor económico, de acuerdo a diferentes circunstancias sociales. En una etapa de capitalismo avanzado y bajo el imperio creciente de una plutocracia global, ciertamente una de las condiciones de la producción artística es el desplazamiento de los sistemas localizados de galerías comerciales y enclaves de producción depauperada, por un sistema global de comercio que tiene en las ferias de arte su núcleo principal. En la medida en que ese desplazamiento ocurre, a la vez, en el desarrollo de los circuitos de exhibición institucional y críticos del arte contemporáneo, y una multitud de iniciativas no comerciales e incluso anti-comerciales, plantean un campo de tensiones y batallas muy particular, que han hecho de la práctica artística un territorio clave de la cultura bajo el capitalismo. Llamar peor o mejor ese sistema, respecto a cualquier otro, nos desliza de inmediato hacia una discusión que creo del todo inútil, casi equivalente a preguntar si al arte le hizo bien o bien su ingreso al comercio burgués a mediados del siglo XIX, o la interferencia académica estatal de las comisiones del periodo neoclásico. Uno puede comparar el funcionamiento de esos sistemas desde un punto de vista sociológico y crítico, y el modo en que esas condiciones definen aspectos de las obras, y de las operaciones críticas de los artistas. Pero establecer un valor a esas épocas es una operación que sólo tendría caso para alguna clase de política reaccionaria.
5. ¿Muchos críticos acusan a Duchamp, al Popart como iniciadores de un facilismo, hasta de gran frivolidad?
No conozco un sólo crítico de arte capaz de hacer una argumentación tan vacía. Hay una serie de publicistas reaccionarios en espacios que carecen de importancia intelectual o práctica que balbucean cosas como las que usted menciona. Pero muy amablemente le sugeriría hacer a un lado esas “acusaciones” para leer la enorme y emocionante bibliografía que se viene acumulando en toda clase de geografías, sobre la historia de la vanguardia y neovanguardia. Hablar de esos temas sin atender a esa catarata de estudios para a cambio citar opiniones aisladas poco informadas, es algo que uno no haría con otro campo de saber o de cultura. En cualquier caso, refutar transformaciones culturales que tienen cincuenta o cien años de existencia es por lo menos irracional: sería como querer hablar de escritura abjurando de Beckett o Lispector, o de cine sin Godard. Eso sí que sería frívolo.
6. ¿Qué opina del nivel de profesionalidad y el compromiso con el arte contemporáneo de las galerías latinoamericanas?
Debo reconocer que el circuito ha cambiado radicalmente en lo que va del siglo XXI. A mediados de los años 90 había una o un par de galerías avanzadas por cada país, a cargo de individuos, usualmente mujeres, que eran ellas mismas heroínas culturales de importancia, pero que construían en el vacío. Esas galerías nacionales tenían relación con decenas de artistas de modo más bien superficial, exhibiéndolos y vendiéndolos de vez en cuando, pero sin lograr elevar sus carreras hacia ningún horizonte significativo. Ahora tenemos en cambio una multiplicación de cientos de galerías, de muchos tamaños, que representan conjuntos definidos de artistas, con un gran compromiso y trabajo, y que trabajan para representarlos en el terreno muy complicado del circuito global de ferias y en relación con un campo institucional también global. Varias de esas galerías han derivado de iniciativas de artistas y de la necesidad de vincular el espacio comercial con una actividad intelectual y hasta política más comprometida. El panorama no es miel sobre hojuelas: frecuentemente cuando un artista latinoamericano tiene éxito comercial, mucho de ese esfuerzo es capitalizado por sus representaciones europeas y americanas, a veces por la falta de constancia de los compradores latinoamericanos que no entienden su rol como contribuyentes de una ecología cultural compleja.
7. Según Robert Hughes, el precio de la obra se transformó en su función. Es decir, los coleccionistas adquieren no a partir de una valoración estética sino a partir de la expectativa de futuras ganancias. ¿Es cierto?
Le reitero que no me siento autorizado para hablar de estos temas a fondo, pues mi relación con el campo comercial es muy relativa, no porque me produzca desagrado o pretenda alguna superioridad moral, sino porque mi interacción con los coleccionistas tiene muy poco que ver con mi práctica. Hay otros curadores que, en cambio, tienen relaciones muy cercanas con los coleccionistas y pueden hablar con mayor autoridad. Naturalmente estoy al tanto de las prácticas especulativas del mercado global, pero no sé en qué medida involucran arte contemporáneo y arte del sur. Con todo, espero que no me tome a mal señalar que el argumento de Hughes, que no conocía, tiene otros costados que pueden explorarse, por ejemplo el modo en que el precio aparece en la prensa como significado cultural, el modo en que los públicos se relacionan con el supuesto valor de mercado al contemplar ciertas obras artísticas, especialmente las históricas, y la decadencia de la noción de autonomía artística que supone la creciente especulación, etc. Nuestra relación con el comercio no puede resumirse en una frase tan persecutoria.
8. Esta claro que los museos no pueden adquirir obras al mismo precio que los inversores. Al menos en la mayoría de ellos. ¿Queda el arte por completo desprotegido?
Los museos públicos, pues supongo que usted se refiere a ellos, han transformado sus tácticas de coleccionismo en relación con la evidente escalada de precios de los mercados artísticos del período reciente. Algunos buscan reforzar su relación con los coleccionistas privados, que, a diferencia de los “inversores” que usted señala, no es raro que piensen en definir un destino no comercial para sus posesiones en el largo plazo, y después de su muerte. Como siempre, los artistas, en la medida en que están interesados en su registro público y hasta académico, contribuyen con frecuencia, tanto en rebajas como donaciones y legados, a alimentar las colecciones públicas, frecuentemente en función de su cercanía con el personal de esos museos. Finalmente, algunos museos en varias formas y locaciones, nos beneficiamos de esquemas no comerciales de adquisición: el cobro en especie de impuestos de los artistas o legatarios, la adquisición vía producción de obras para exposiciones, con una negociación con los artistas, e incluso el patrocinio que ofrecen ciertas ferias de arte.
No busco ocultar que a los museos les resulta imposible competir en el mercado secundario, en particular las subastas, pero también creo que, en muchos sectores, por ejemplo en los museos del sur, la comparativa de un “antes y después” de su pregunta es difícil de aplicar porque en muchas geografías los museos simplemente carecían de fondos de adquisición, y ahora, curiosamente, en tiempos de un mercado competitivo, tienen algunos recursos. Tampoco afirmaría, por más que soy un agente del coleccionismo público, que la obra en manos privadas esté “desprotegida” como sugiere su pregunta. Si acaso, lo que es peor, está fuera del alcance y disfrute públicos. Pero en el largo plazo uno confía en que el arte actual quedará adecuadamente representado en los museos públicos. Más problemático es el problema de cuál será la concentración geográfica de esa representación, pero a quienes trabajamos en los Museos del sur nos corresponde actuar para transformar esas condiciones, y no en levantar quejas no calificadas para ocultar nuestra ineficacia.
9. ¿Cuál es su opinión de lo dicho por el alemán Heinz-Norbert Jocks? Cito textualmente: “Por ejemplo, hay dos artistas, Damien Hirst y Jeff Koons, que nunca habían tenido exposiciones en grandes museos, pero que son coleccionados por los más importantes compradores del mundo. Los directores de museos no querían exhibirlos porque consideraban su arte superfluo, pero su peso en el Mercado y la publicidad que tenían en la prensa llevó a que los directores de museos les abrieran las puertas. Las instituciones de alguna forma tienen que seguir las corrientes. Además, los coleccionistas están en todos los directorios que cuentan: las posibilidades de manipulación son muy grandes. Son ellos quienes escriben la historia del arte actual, pero son aficionados”
Leo la cita y me doy cuenta del peligro de hacer declaraciones a la prensa, especialmente si en ellas hay un cierto destilado de amargura: Jeff Koons tuvo muestras en el Stedelijk de Amsterdam en 1992, y antes incluso en el MCA de Chicago en 1988. Ciertamente la historia de Hirst está marcada por la muestra que él curó en 1988 (Frieze), pero en 1989 estaba en el ICA de Londres que entonces era el principal espacio de exhibición de arte contemporáneo en Inglaterra, pues los museos de arte moderno no se ocupaban de arte contemporáneo con intensidad. En cualquier caso, los “grandes museos” son por lo general espacios donde arriban producciones que ya contienen una cierta historia, y no donde se factura la historia. Yo argüiría más bien que es en el periodo tardío de esos dos artistas, Koons y Hirst, cuando se han vuelto objeto de mercado plutocrático y del periodismo de cotilleo, y críticamente son ya una nota al pié sin importancia, que en efecto exhibirlos en museos no aparece como una decisión del todo apetitosa, y son los coleccionistas quienes los empujan por la garganta. En todo caso, lo esencial de su argumentación no es mala: los coleccionistas y patrones tienen hoy una importancia desmedida en la programación de los museos de masas, y en general en el circuito de museos que dependen de su “generosidad” para seguir operando. Pero decir que ellos escriben la historia del arte es una expresión unidimensional, que incluso escandalizado como puedo estar por la importancia que la plutocracia tiene en este campo, pero más por cómo define la sociedad y política del capitalismo en general, no puedo acompañar, tan sólo porque en esos dos casos, que no me son personalmente simpáticos, el valor histórico de sus contribuciones en los años 80 estuvo establecido mucho antes de que los museos dominantes los tomaran o no.
10. ¿Ve usted un horizonte donde discusión y pensamiento no dejen su función crítica, mientras aumenta el valor de la mercancía a espalda de esa discusión y el pensamiento?
Tengo ciertas reservas ante el tono de horror que la condición del arte como mercancía produce en ciertos círculos, especialmente en América Latina. También tengo horror por quienes tienen también una relación dogmática con los mercados, sin hacer un mínimo de evaluación histórica sobre su desarrollo.
Hay elementos para considerar que el odio por el comercio que hemos heredado del catolicismo, se une a la retórica anti-comercial del arte académico, y de movimientos críticos como el muralismo mexicano para todavía hacernos creer que hay una radical enemistad entre arte y mercado. Una revisión de la historia hace que esa narrativa deba cuestionarse: la condición del arte como mercancía es, también, una precondición de la noción de libertad artística del arte moderno, y supuso la condición de posibilidad del arte modernista y de vanguardia. No se me escapa que una variedad de operaciones críticas del arte del siglo XX y XXI giran en torno a cancelar, o exacerbar, la condición de la obra de arte como hiper-mercancía. El hecho histórico decisivo es que las contribuciones al pensamiento crítico del arte contemporáneo han ocurrido en paralelo, y si usted gusta, a la sombra de su importancia como referente de cierta circulación y acumulación económica. No veo indicios de que las tensiones afortunadas entre esos dos sectores, e incluso el poder desmedido que el mercado plutocrático del arte tiene hoy en día, hayan cancelado la función que el arte contemporáneo en su espectro más amplio tiene en la cultura del presente. Pero tampoco es su rol comercial quien define por entero el papel del arte contemporáneo en sus interacciones con la política, la academia o los deseos del sujeto contemporáneo. Yo abogaría por explorar el rol cultural y crítico del arte y su vinculación con esos mercados, de un modo menos dicotómico.
11. Si el arte ya no es un bien “social”, más bien un bien privado ¿Qué sucederá con las obras de artistas verdaderamente independientes?
Lamentablemente, se sigue de todo lo que le he planteado, que no puedo responder a su pregunta sino señalando que sus términos representan una serie de prejuicios que no es posible sustanciar en relación con la información histórica. Como historiador, no puedo ver donde hay evidencia de que el arte fuera un “bien social”, y hoy no lo sea. Tendría que discutir su inscripción social en forma mucho más precisa.
Del mismo modo, no entiendo qué puede significar la expresión “artistas verdaderamente independientes”. ¿Refiere usted al estereotipo modernista del autor muriendo de hambre y frío en su buhardilla? Una revisión de la historiografía permite sugerir que salvo uno o dos casos muy importantes, ese es un mito de la industria cultural.
Puedo entender lo que implicaría en un determinado momento establecer independencia frente a uno u otro poder, pero el carácter incondicionado de la expresión, y la sugerencia de que pudiera haber “falsa” independencia, todo eso sólo debe tener sentido dentro de una representación muy estrecha y poco debatida de la condición del arte de hoy.
12. El arte digital ¿tiene para usted un valor artístico?
Por supuesto.
13. Avelina Lésper afirma: «El arte contemporáneo es una farsa». ¿Es tan así?
Me consta que esa publicista falsifica información y, en esa medida, lo que dice puede describirse documentadamente como un fraude en público. Por lo demás le sugeriría no malgastar su tiempo en leer declaraciones fruto del resentimiento, el prejuicio y la falta de curiosidad.
14. ¿Qué abrió la puerta para que el Mercado se volviera un jugador tan influyente?
Si se refiere al mercado plutocrático exclusivamente, y no elabora sobre otros de los mercados involucrados como el que representan los públicos o compradores de libros, la respuesta es simple: la inmensa acumulación capitalista que el neoliberalismo ha generado en las últimas cuatro décadas al menos. Además de remitir la inmensa mayoría del producto y los capitales a una capa minúscula de la población, la concentración del ingreso ha tenido un resultado superficial en el crecimiento exponencial del mercado artístico, especialmente el mercado secundario de arte moderno y antiguo, y en un segundo término de cierto arte contemporáeno. También es la acumulación monstruosa de la época neoliberal lo que explica la enorme especulación inmobiliaria alrededor del globo y la fabulosa inflación de los precios de los relojes mecánicos. Es un fenómeno importantísimo que , por ejemplo, como ha mostrado Andrea Fraser, ha trastocado la lógica de las instituciones públicas en Estados Unidos.
15. ¿Qué artistas y críticos contemporáneos respeta?
Tengo por norma no hacer listas como las que usted solicita. Es evidente que respeto a muchísimos, pero esa valoración está inscrita en mis textos y proyectos. En cada caso, y de modo puntual y específico.
