¿Cómo comenzó su relación con el arte?
Mi relación con el arte se genera a través de mis padres. Ambos, aunque no estudiaron arte formalmente, siempre han tenido contacto con el trabajo manual y creativo. Mi madre se dedicó a la confección textil y mi padre siempre a la pintura… Creo que mi crianza estuvo ligada a ese proceso creativo, si bien mis padres nunca estuvieron conscientes de que esta situación iba a motivarme a ser artista. Claro que el camino fue difícil, mi familia no tenía la certeza de que yo pudiera mantenerme como artista, pero finalmente estuvo apoyándome desde que era estudiante. Ya en la universidad mi relación con el arte fue un poco más conflictiva. Empezaba a darme cuenta de que en mi país ser artista era muy complejo, tal como sucede en muchos países de Latinoamérica.
¿Cómo es su proceso de trabajo?
Mi proceso siempre parte de la investigación teórica. Mi principal referente es la cultura andina, pero también el despliegue tecnológico a partir del procesamiento de datos. Creo que es muy importante poder entender ambos campos desde la teoría. Mi práctica artística busca encontrar puentes entre ellos. Fue así como empecé con el estudio del tejido prehispánico.
Su origen es quechua hablante del departamento de Apurímac, Perú. ¿Cómo ha influido en su obra?
Bueno realmente yo nací en la ciudad de Lima pero toda mi familia materna es del departamento de Apurímac que queda en los andes al sur del Perú. La lengua materna de mi familia es el quechua y he vivido escuchando este maravilloso lenguaje desde que tengo uso de razón.
Esto ha influido en mi obra completamente. Considero que este hecho me ha permitido conocer las formas del lenguaje andino, formas que son muy amplias y con las cuales he convivido casi toda mi vida.
Estas formas se manifiestan en mi obra de muchas maneras, como por ejemplo en el tejido. He podido darme cuenta de que, desde antes de la formación del Imperio Inca, el tejido fue una de las formas de comunicación más importantes. Es decir, muchas de sus ropas contenían iconografías con una estructura muy interesante y diversos cronistas nos dieron pistas afirmando que estas iconografías eran una forma de lenguaje oficial en todo el Imperio Inca. Esta tradición textil permanece y he podido ver como mi abuela ha dejado ponchos a sus hijos con iconografías específicas. Mi abuela era analfabeta, no pudo ir a la escuela, pero su lenguaje textil era muy importante, quizá no usaba palabras ni letras pero sí que usaba hilos, formas y tenía una técnica.
Por otro lado, he incluido en mi obra a la hoja de coca. Podría decir que la hoja de coca es el elemento actual más importante de comunicación en el ande: permite que nuestro mundo material se conecte con una dimensión intangible. La hoja de coca es el elemento que le permite a la persona del ande entablar una comunicación con sus “apus” (deidades) y con sus antepasados. Los dioses hablan a través de la hoja de coca y ella, que está en todos lados, tiene el poder de cambiarlo todo y decidir por nosotros. A pesar de que hoy hay una lucha en su contra, esta hoja sagrada le pertenece al ande y a sus habitantes.
Quiero dar un nuevo sentido a los símbolos prehispánicos. ¿Cómo está trabajando para lograrlo?
Como iba diciendo dentro de la investigación que vengo realizando, he podido leer ciertos textos que han sido determinantes en mi obra. Textos como los de Thomas Cummins que nos hablan sobre el sentido del arte Inca. Creo que lo más interesante de esto es que él sugiere la idea del artista del ande como el hacedor de objetos que se convierten en seres animados. Objetos que pueden ser textiles y que sólo existen en la medida en la que nos relacionamos con ellos y los transformamos. Los objetos de arte del estado Inca no son objetos de contemplación, somos nosotros quienes activamos su presencia en nuestra vida material. Pienso que si nosotros nos alejemos de ellos su presencia en la vida andina irá desapareciendo.
“Darle un nuevo sentido” significa para mí regresar a esta idea y conseguir generar nuevas memorias. Creo que la labor de buscar el verdadero significado de los símbolos del antiguo imperio Inca se encuentra en otras disciplinas, pienso que desde el arte debemos reanimar esos símbolos y vernos en ellos desde nuestro presente. Reinterpretarlos y generar nuevas realidades. Dentro de mi obra ha sido necesaria la performance pues es a través del acto performático del textil que realmente puedo decir que las prendas textiles que yo produzco conviven en un contexto que fluye entre el pasado y el presente.
¿Hay interés por el arte textil actualmente?
Yo pienso que ahora se le da un gran valor al textil dentro del arte contemporáneo. Puedo notar como hay una tendencia en la que muchos colegas hacen uso del textil en sus prácticas artísticas. Algo que me llena de emoción es saber que el medio textil es una forma de expresión artística que está en constante revalorización. Siento que en cada cultura y en cada época el textil va renovando sus métodos de producción. Es, en mi país al menos, una de las manifestaciones artísticas más antiguas y definitivamente esto marca tradición.
¿Cómo involucra a las nuevas tecnologías en su arte textil?
Por un lado estoy usando nuevas técnicas que se encuentran disponibles en la confección textil, como por ejemplo el bordado digital. La introducción de esta técnica en mi obra se relaciona con los qr, los cuales se generan a partir del diseño de una página web. Una vez generado el qr, este es transferido a un programa digital que traduce su forma a un bordado con hilo sobre tela. Estos qr de hilo pueden ser escaneados por un smartphone y se redirigen a una página web en donde se encuentra la iconografía original de los tocapus (tejidos incas) pero integrados en poemas visuales que yo realizo.
Por otro lado, hago uso de la estructura de los lenguajes digitales que usamos en la actualidad, como el sistema binario. Este sistema fue usado en las máquinas de tejido mecánico de Jacquard a través de las tarjetas perforadas y esta misma idea fue la que se usó en los primeros objetos de almacenamiento de datos como fueron las punch cards las cuales desarrolló IBM.
Para mí es importante resaltar el vínculo de estas tecnologías atemporales que buscan reproducir realidades a través de sistemas que hacen uso de la ciencia.
El arte que usted trabaja está dentro de códigos ancestrales. Muchos de ellos no se han modificado en décadas. ¿Su actualización puede dañar el mensaje original, su significado?
Estos códigos no han podido tener un significado en el presente. Existen muchas teorías sobre su verdadero significado, pero no existe ninguna fuente escrita ni oral que nos permita interpretar estos códigos de manera adecuada, lo que sí es seguro es que estos códigos era una forma de escritura que hasta ahora no ha podido ser descifrada.
Estuve un tiempo tratando de conectar ideas y hacer mis propias hipótesis. Finalmente me permití incluir estas iconografías a mis nuevos códigos lingüísticos, enfrentándolos con palabras en español, creando así una forma híbrida de organizar mi lenguaje.
No considero que esté afectando su significado original pues realmente nadie lo conoce, ha quedado como un secreto y mientras más usemos estas iconografías y las incorporemos a nuestra práctica artística más cerca estarán de conseguir nuevos significados en este presente.
Usted ha participado recientemente en la subasta del MALI. ¿Háblenos de esa experiencia?
Esta experiencia fue que por primera vez que pude vender una obra. Definitivamente fue importante porque he pasado por momentos económicos precarios. Fue un momento preciso para que otros pudieran ver mi trabajo. Creo que el reconocimiento no es lo más importante para el artista porque esto no nos define como tal pero el reconocimiento sigue siendo un impulso para conseguir otras cosas relacionadas con la producción cultural.
El futurismo andino es una corriente artística que surge en 2019 con el trabajo escrito del artista Alan Poma. ¿Háblenos de qué trata y cómo ve el futuro de este movimiento?
El futurismo andino, un movimiento que emerge en 2019 a través del manifiesto del artista Alan Poma, es una propuesta que fusiona elementos de la cultura andina con una perspectiva futurista y vanguardista. Esta corriente plantea una temporalidad no lineal la cual permita a los artistas andinos reimaginar o reconstruir un futuro.
Creo que lo valioso de este trabajo es que de alguna manera genera una comunidad en torno a una preocupación por considerar a las manifestaciones artísticas andinas como parte activa de la construcción de un futuro más cercano a nuestro pasado. Este proyecto no necesariamente pone en valor la cultura andina, creo que lo que ambiciona es formar una comunidad de artistas de diversas disciplinas que discutan la transformación del arte andino en el futuro.
¿Cree usted que el arte textil andino fue víctima de un vacío cultural, sea por omisión, ignorancia o interés?
Pienso que sí fue víctima de un vacío en muchos aspectos. Creo que la confección del textil andino es una tradición muy importante y aún existen personas que la continúan. Sin embargo, a lo largo de la historia, el arte textil andino ha enfrentado una serie de problemas que han hecho que esta práctica sea considerada anticuada.
La ignorancia también ha jugado un papel en este sentido. Muchas personas, tanto dentro como fuera de las comunidades andinas, pueden no haber comprendido completamente la profundidad y la importancia del arte textil andino en la cultura. Además, los intereses económicos y políticos también pudieron haber contribuido a este vacío cultural. La colonización y la explotación histórica de las culturas indígenas a menudo llevaron a la desvalorización de sus tradiciones y a la promoción de formas de arte y producción que se alineaban con los objetivos de los colonizadores.
Afortunadamente, en tiempos más recientes, ha habido un resurgimiento en el interés y el reconocimiento del arte textil andino. Artistas, académicos y defensores culturales han trabajado para darle la importancia a esta tradición y su papel en la identidad y el patrimonio de las comunidades andinas.
Usted estudió escultura. ¿Cómo influenció ese arte en su obra?
Sí, estudié escultura y durante muchos años mi formación fue bastante técnica. Tuve talleres en donde trabajé con piedra, madera, metales, resina, etc. Fueron años donde lo que principalmente aprendí es a observar. Pero también aprendí a sentir la plasticidad de los materiales. Creo que sentí y aún siento que el mundo está lleno de posibilidades plásticas y que podemos darle forma a absolutamente todo. Yo creo que esta aproximación me llevó a explorar la materialidad del lenguaje y la lengua dentro de todas sus formas posibles, de igual manera con el textil.
Pienso que fue muy importante poder sentirme con la habilidad de transformar el lenguaje y alejarlo de su contexto más formal. Me siento aún con la curiosidad y la seguridad de seguir tallando las palabras o reinventando los textiles.
Usted siempre ha estado interesada en la palabra. ¿Cómo logra involucrar la palabra en su obra?
Mi interés por la palabra se origina desde mi relación con las lenguas originarias del Perú. Tener una madre quechua hablante en la ciudad de Lima siempre fue una situación muy compleja y difícil de entender para mí. Comprender a mi madre (incluida toda su familia) y su situación de migrante ha marcado mucho mi relación con ella. Era una relación conflictiva, con su lengua y con su cultura. Una lengua que estaba a veces abierta y otras veces cerrada para mí.
Con el paso del tiempo he podido comprender e involucrarme con su lenguaje desde muchos aspectos, al punto de incluirlo en mi práctica artística.
La palabra está inscrita en mi obra desde el aspecto material, insertada en las hojas de coca o transferida en partes de tela que se incluyen dentro de un telar. Pero también la incluyo de manera digital, es decir cuando elaboro los qr (que son perfectamente escaneables por un smartphone) estos redirigen a varias páginas web donde se encuentran las palabras y cierta iconografía andina que juntas componen poesía concreta. El propósito de esta fusión es darle amplitud a la idea de escribir a través de letras e iconografías, las cuales componen el sistema de comunicación en el ande.
Usted ha dicho. El textil no es solo una prenda sino un lenguaje, un contenedor de información como se entendía hace mucho tiempo. ¿Cree que hoy no se lo ve como un lenguaje? De ser así ¿En qué se transformó entonces?
El textil no es sólo una prenda, es un lenguaje en sí mismo, un contenedor de información. Se entendía así hace mucho tiempo. Sin embargo, es cierto que en la actualidad el textil ya no se percibe y reconoce como un lenguaje en su sentido más amplio. En lugar de considerarse simplemente como un lenguaje visual y cultural, ha experimentado una transformación que refleja la evolución de la sociedad y la tecnología.
El desarrollo de la sociedad moderna, junto con la influencia de la tecnología, ha llevado a un cambio en la percepción y el uso del textil. En la actualidad, el textil ha evolucionado en varios aspectos. Si bien sigue siendo un medio para expresar identidad cultural y creatividad, el textil se ha transformado en un artículo principalmente funcional. Muchas prendas textiles son producidas en masa para satisfacer las necesidades de la moda y la vestimenta cotidiana. Además el Fast Fashion y el consumo desechable han disminuido la apreciación por el valor artístico y cultural del textil.
A pesar de estos cambios, es importante destacar que el textil todavía mantiene su potencial como lenguaje cultural y creativo. Artistas contemporáneos están revitalizando y redefiniendo la manera en que el textil puede ser una forma de expresión cargada de significado. Además, hay esfuerzos para revalorizar y reconocer la importancia histórica y cultural del textil como un lenguaje que trasciende lo meramente funcional.
Al trabajar con el castellano y el quechua, lenguas muy distintas y conflictivas socialmente ¿se presentaron dificultades para que ambas pudieran convivir en su obra?
Fue más difícil para las personas que veían las obras que para mí. Sentí que muchas de ellas se preguntaban porque yo elegía una palabra en español y no en quechua y viceversa. Es difícil para algunas personas poder encontrar vínculos entre estas dos lenguas porque sus realidades a veces están muy distanciadas. Para mí siempre será natural vincular estas dos lenguas en un mismo contexto porque las escucho convivir todo el tiempo a pesar de que tiene estructuras sintácticas muy diferentes.
Usted ha declarado: Yo parto del telar de Jacquard. ¿Qué puede decirnos para quienes no estamos familiarizado con esa técnica?
El telar de Jacquard es una tecnología revolucionaria en el ámbito de la confección textil, que tuvo un impacto en la manera en que se tejían patrones y diseños complejos en telas. Fue inventado por Joseph Marie Jacquard en Francia a principios del siglo XIX, y su invención marcó un hito en la historia de la producción textil.
Antes de la introducción del telar de Jacquard, el proceso de tejer patrones era laborioso y se necesitaba un alto grado de habilidad manual. Cada hilo individual tenía que ser manipulado manualmente para crear los patrones deseados en la tela. Esto limitaba la velocidad de producción de los diseños.
El telar de Jacquard revolucionó este proceso al incorporar un sistema de tarjetas perforadas. Cada tarjeta perforada representaba una fila de tejido y tenía perforaciones en posiciones específicas que correspondían a los patrones que se deseaban crear.
Esta innovación permitía tejer patrones complejos con una precisión y velocidad que antes no eran posibles. Realmente el telar de Jacquard fue un precursor de las tecnologías de programación y automatización, ya que las tarjetas perforadas eran esencialmente un sistema binario que controlaba el proceso y fueron fuente de inspiración para las Punch Cards, las primeras memorias para las computadoras IBM.
El telar de Jacquard es importante porque evoca una conexión entre la tradición ancestral del tejido y las tecnologías modernas de procesamiento de datos. Al incorporar esta técnica en mi obra, estoy uniendo el pasado y el presente. Es una exploración de cómo las tecnologías han moldeado y siguen moldeando la forma en que creamos y comunicamos a través del arte textil.
¿Qué puede decirnos de sus piezas piezas Tocapu QR, Chumbi QR y Unku Response?
Estas piezas son representativas de mi producción artística, pues en ellas la idea del QR como iconografía contemporánea es contrastada con la iconografía andina y conviven dentro de las prendas Incas clásicas: el Unku (un poncho o capa andina usado por hombres) y el Chumbi (una faja andina usado por mujeres).
Estas prendas textiles eran muy importantes en el Imperio Inca pues en ellas se hacía uso de la iconografía como una suerte de alfabeto en donde la composición de estas imágenes tenía un significado específico sobre la persona a la cual le pertenecía la prenda. Por supuesto estas son hipótesis de investigaciones cercanas a la antropología.
Lo que yo puedo decir desde mi lado, que es el arte, es que para mí el sentido de estas prendas debe ser repensado y reconstruido, creo que la idea de hacer estas piezas es que sean utilizadas, que nos hablen desde nuestro presente, que nos hagan pensar que los objetos que contienen la memoria de nuestro pasado pueden tener una presencia importante en nuestro presente mientras nosotros hagamos que esos objetos convivan con nosotros.
Es por eso que el devenir de la producción de estos textiles fue la perfomance. La acción que da un sentido a la idea del arte en el ande.
¿De qué manera Cyberayni de Huancayo, un colectivo de poetas, dialogan con su obra?
El colectivo de poetas Cyberayni de Huancayo, a través de su obra, establece un diálogo entre la tradición literaria, la tecnología moderna y la cultura andina. Su enfoque en la poesía electrónica y la escritura algorítmica refleja una búsqueda de nuevas formas de expresión y una conexión con el entorno digital contemporáneo.
Pienso que mi obra dialoga con este grupo en la utilización de los idiomas español y quechua en nuestros sitios web y en las creaciones poéticas. Esta elección lingüística no sólo preserva la lengua originaria, sino que también resalta la vitalidad de estas en el contexto digital actual.
Otro aspecto interesante es que la experimentación con la escritura algorítmica demuestra cómo Cyberayni está explorando nuevas formas de narrativa y poesía en el entorno digital. Al incorporar algoritmos y medios múltiples, el colectivo crea una experiencia interactiva que desafía las formas tradicionales de expresión poética. Esto sobre todo cuando incluyen la hipervinculación y la navegación no lineal, lo que refleja la naturaleza fluida de la cultura digital. Esto es importante porque creo que tanto Cyberayni como yo invitamos al lector o espectador a participar activamente en la creación y reflexión del significado de las palabras permitiéndoles explorar diferentes caminos.
¿Difunde su obra en las redes?
Sí claro, trato de hacerlo porque para mí es importante que personas ajenas al arte puedan entender mi mensaje e invitarlos a generar diálogos desde sus disciplinas.
Es más sencillo difundir obra artística por las redes sociales, muchos artistas jóvenes usamos estas redes para dar a conocer nuestro trabajo, es casi un portafolio, pero a veces siento que generar tantas imágenes de nuestras obras en internet puede hacer que en el futuro el espectador se conforme con solo consumir arte dentro de esas plataformas y la potencia de la materialidad de obra de arte puede quedar en segundo plano. Entonces, si tu obra no tiene una buena edición de fotografía, quizás no sea muy interesante para el espectador que usa internet. Sigo pensando en eso ahora, en cómo el artista debe tratar su obra de arte frente a las redes sociales.
¿Cree que las ferias de arte pueden ser un buen trampolín para el arte textil?
No estoy segura, pero creo que el destino del arte textil se encuentra en la práctica que activan los artistas, mientras más artistas trabajen el textil habrá más interés hacia él.
¿En qué proyecto se encuentra?
Ahora me encuentro desarrollando un proyecto conjunto con Alan Poma con base en las pinturas rupestres de Cajamarca (los andes centrales del Perú) y piedras del Huancayo. Asimismo la recolección de estas piedras han pasado por un proceso andino llamado el PAGO, el cual es un método en donde se pide a seres invisibles de las montañas un favor a través de reciprocidad. En este proceso hay muchos elementos involucrados como: la lliqlla (manta andina), una bebida para brindar, algún alimento, monedas y lo más importante: hojas de coca, las cuales son un medio por el cual la persona que realiza el pago puede comunicarse con los Apus (dioses de ande). El proyecto está en camino buscando conseguir fondos para su realización.
