César Paternosto: Quiero creer que aún subsisten verdaderos artistas

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¿Cómo se inició como artista?

 

A los 10 u 11 años aprendí por mí mismo la técnica del óleo. Luego, mucho más tarde, hacia los 25, tomé lecciones privadas con Jorge R.Mieri y más tarde ambos concurrimos a las clases de un carismático profesor, Héctor Cartier, que en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata dictaba cursos de “Visión”, basado en textos de la Bauhaus. Esto fue decisivo en mi vida.

 

¿Cómo era el panorama de las artes visuales antes de que se involucrara a Arte Concreto?

Supongo que te refieres a la Argentina. Pues, antes de la aparición de la vanguardia de los años cuarenta (Madi, Arte Concreto Invención), predominaba un arte figurativo, que, en el mejor de los casos derivaba de la escuela de París, a donde la mayoría de los artistas peregrinaban para educarse.

 

¿Qué significó Arte Concreto en su obra?

Aquí hay una confusión. Nunca me afilié al arte Concreto. Éste predominaba cuando comenzamos a exponer, pero como jóvenes y rebeldes, nos apartamos de su influencia y con Alejandro Puente, en 1964, presentamos un arte abstracto que el crítico Aldo Pellegrini bautizó como “geometría sensible”. Una pintura en que nos alejábamos de los rigores cuasi matemáticos de los Concretos.

 

¿Qué sumó a su obra su permanencia en New York?

Nada menos que formarme y hacerme el artista que soy hoy. Trabajar en la capital del arte de los 60, involucraba desafíos que provocaron mi respuesta más radical, una pintura de “visión lateral” o “ambulatoria” para encontrar las únicas notaciones pictóricas en los costados del bastidor.

 

¿Por qué pensó que su etapa en New York estaba concluida?

Porque hacía ya décadas que Nueva York había dejado de estimularme. Vivía en una suerte de ostracismo. Sólo la conexión con Latinoamérica me auxiliaba profesionalmente.

 

¿Por qué España y por qué Segovia?

Porque mi obra despertó interés en España a un alto nivel. En 2004 se me invitó a hacer una muestra antológica en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente en Segovia y allí conocí y me enamoré de la Conservadora del Museo, Inmaculada González Chao, que es hoy mi pareja.

 

¿Comparte la idea de algunos críticos de que los creadores de comienzos del siglo XX redescubrieron la pintura como objeto?

Decididamente. De hecho, en 2017, invitado por el director del Museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana, monté una exposición titulada Hacia una pintura objetual, que implicaba, tal como se pedía, relacionar mi obra con las de la colección. Así seleccioné un dibujo de Juan Gris, un Picasso cubista, los tres Mondrian de la colección y una madera recortada de Torres-García, hitos que marcan el camino hacia el reconocimiento de la cualidad objetual de la pintura. Y expuse obras mías de los años 70, en las que enfatizo lo objetual, al pintar sólo los laterales.

 

Mondrian es un artista que utilizó la idea de lo plano en su obra. Usted, en una retrospectiva de él que vio en New York, toma contacto en profundidad con esa idea. ¿De qué manera fue evolucionando en usted la utilización del plano?

Yo, obviamente, ya conocía la obra de Mondrian y su marcada tendencia a dejar el centro de la tela abierto y llevar los planos de color hacia el perímetro. Pero en realidad lo que yo descubrí en su retrospectiva fue que en alguna de sus obras él desbordaba el plano frontal y extendía sus áreas de color hacia los costados del bastidor. Fue una revelación: era como si yo, al pintar solamente en los laterales, llevara un Mondrian hasta sus últimas consecuencias.

 

Usted en una entrevista dice: Torres-García se aparta un poco de esa corriente pero hay dos maderas del tipo de la que vemos en la muestra, una está aquí en España y la otra en una colección alemana, que pertenecen al momento en el que conoce a Mondrian y vemos que en ellas está la retícula mondrianesca pero que Torres-García recorta el plano y ahí, a mi modo de ver, él va aún más allá de Mondrian. Luego, siento que no quiso o no lo supo ver y cambió su camino.

¿Qué cree usted que Torres García no llegó a ver a pesar de haber estado un paso delante de Mondrian?

Eso sería entrar en el terreno de las conjeturas. Torres García tenía intuiciones geniales, como esa. Pero no las llevaba adelante y no me gustaría aventurar opiniones en este sentido. Una sola: ¿Quizás porque, como Picasso, nunca dejó de ser un artista proteico con raíces en el siglo XIX, y volvía, una y otra vez a la figuración tradicional?

 

¿Qué le aportó Klee a su obra?

Klee fue la primera gran influencia de mis comienzos. Y, de hecho, su estética de las bandas de colores (años 20, en el Bauhaus) me ha acompañado casi exclusivamente hasta el día de hoy.

 

¿Se sintió próximo a MADI?

Sí, en efecto. Lamentablemente no alcancé a conocer a Rhod Rothfuss, pero tuve una amistad de mutuo respeto con Gyula Kosice.

 

Usted hace mención en distintas entrevistas de: irme hacia los bordes. ¿Sí puede ampliar ese irse a los bordes en su obra?

En principio “irme hacia los bordes” solamente implicaba reorientar la mirada del espectador(a) para descubrir una pintura que sólo estaba realizada en los bordes laterales de la obra, dejando el plano frontal vacío. Con el correr de los años eso me llevó al reencuentro con las culturas de los bordes de Occidente, es decir las culturas antiguas de América, así como las de África, Oriente u Oceanía. Que, según proclamo, una y otra vez, ya tenían artes abstractas geométricas antes que nuestra modernidad. De hecho, ahora en noviembre aparecerá La irrupción del otro: la abstracción en la modernidad tardía, publicado por Ediciones La Bahía de España. Allí desarrollo todo ese pensamiento.

 

¿Cómo funciona en su obra la pintura, las instalaciones y la escultura? ¿Cómo opta por una o por otra?

Soy un pintor que predominantemente ha buscado soportes inusuales; esa propensión originó mi desplazamiento hacia la escultura. Instalación he realizado sólo una, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, en la muestra antológica del año pasado. Esto depende de una invitación a realizarla en un espacio concreto. Eso sí, ideas y proyectos no me faltan.

 

¿Sigue Tápies siendo una influencia importante en su obra, como lo fue en sus inicios en La Plata?

Ya no. Eso fue brevísimo y muy al comienzo.

 

¿Qué recuerdo tiene del Grupo Sí, que usted integró, y qué mirada le queda hacia esas obras?

Recuerdos muy vagos de un artista muy joven e incipiente que ya no reconozco.

 

Usted ha dicho: Quiero creer que aún subsisten verdaderos artistas, pero la tentación por hacer dinero es muy grande. ¿Cree que se ha instalado como conducta esa apetencia por el dinero, el éxito?

Yo diría que fue a partir de los 80 en N.Y. que los artistas (Schnabel y compañía) dejaron de hablar de arte para hablar de precios y cotizaciones en las subastas. Hoy día ciertas aberraciones que se consideran como “arte” alcanzan precios obscenos y la desesperada apetencia de celebridad es una pandemia muy anterior a la que vivimos estos días.

 

¿Las ferias qué aportan a las artes visuales en su comunicación con el público? ¿O es otra rama del mercado del arte que deforma, desde los precios, el valor de un artista?

Como estoy diciendo, ya hace décadas que la desenfrenada comercialización del arte ha distorsionado los valores estéticos. O el valor del artista.

 

Usted es de la generación que no sólo hacía sus bastidores, también era la que colgaban sus obras en las exposiciones. Hoy están los curadores ¿Esta nueva figura es un aporte?

Como yo he curado muestras, podría decir que un curador aporta cuando presenta una visión del arte que pueda enriquecer la experiencia. Puede sonar muy petulante, pero mi Abstracción: El paradigma amerindio (2001) donde reuní obras precolombinas con la de artistas del calibre de Klee, los Albers, Torres García, Gottlieb, Barnet Newman y otros, aspiraba a demostrar la existencia de una abstracción que se enriquece con las obras del pasado americano. Hace dos años, la Fundación Cartier, de Paris, retomó mi idea y produjo Géométries Sud, una expansión cuantitativa de mi proyecto.

 

¿En qué proyecto se encuentra?

En estos días he estado desarrollando construcciones en papel y su versión en placas de fibra aglomerada. Es decir, continuando mi exploración de soportes pictóricos no tradicionales. Y esperando la aparición de mi libro como dije antes.