Antón Patiño: La urgencia expresiva se manifiesta después de horas y días de silencio concentrado

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Inicio su trayectoria en 1974. ¿Qué ha cambiado en su proceso creativo?

Los impulsos centrales se mantienen: la búsqueda de una forma de expresión que tenga intensidad y permita desarrollar exploraciones visuales. Hace años se organizó una exposición sobre mi etapa de «artista adolescente» y en ella se veían los diferentes caminos: el cómic experimental «Esquizoide» de 1978, (hoy en el Museo Reina Sofía de Madrid), las fotos de acciones y retratos manipulados con colores, la pulsión del dibujo, la pintura como cromatismo libidinal y espacio-fusión de tensión orgánica.

Algunos críticos sostienen que su obra hace uso de lo que llaman el gesto improvisado, cierto automatismo. ¿Está de acuerdo con ellos?

Hay una escritura de cuerpo, el gesto que dimana de un impulso energético, dejamos un rastro vital aleatorio. La urgencia expresiva se manifiesta después de horas y días de silencio concentrado. La plenitud sensorial deriva de la solidaridad entre los sentidos en procesos de sinestesia y reinvención, lo que genera nuevas dimensiones para el hecho creativo.

A ciertas obsesiones en su obra usted las ha dado en llamar: Signos Raíz. ¿Podría hablarnos de ello?

Son configuraciones y ritmos que guardan una resonancia singular y que también pueden tener un alcance transpersonal. Como el lenguaje, las formas están ahí como estructuras vivas. Ritmos y secuencias. El arte es un hecho social donde es decisivo toda la corriente de sentido que establece puentes simbólicos, nexos entre alteridad e identidad. Esa intimidad expandida o «extimidad» es muy fértil en las aleaciones artísticas. Se trata de establecer cortocircuitos y generar nuevas mediaciones. Surgen entonces formas que nos conciernen.

Usted hace mención en una entrevista de la definición de Georges Bataille: El hombre como animal que se eleva. ¿Cómo la relaciona con su obra?

Un mapa ingrávido en el que la materia y las formas despliegan resonancias simbólicas. Los recursos materiales establecen una relación activa con la pulsión metafísica, el resultado es la cruz del vacío que activa obras como las de Bob Wilson, Cy Twombly, Luís Fernández, Joan Miró, Georgia O’Keefe, Lucio Fontana, Antoni Tàpies y otros muchos creadores. Una estrategia que concierne a mi propio lenguaje, en el sentido de que materia e ingredientes conceptuales estructuran una realidad que trasciende el registro físico y avanza en una dimensión psicológica. La pintura trasciende sus elementos constitutivos, va más allá de sus ingredientes: charcos de barniz, pigmentos minerales, vehemencia del gesto, formas de contornos y líneas, evocaciones de texturas y relieves, huellas en la piel del cuadro, manchas cromáticas expansivas. Desde la tierra, desde la pulsión de origen, desde los estratos materiales podemos esbozar perspectivas de sublimación.

José Ángel Valente dijo: Antón Patiño sin duda conoce el compromiso real con el arte, que sólo puede darse a través de un diálogo inédito con la memoria. ¿Está de acuerdo en ello?

José Ángel Valente es un poeta extraordinario que procede también de Galicia. Me interesa mucho su propuesta. Lo conocí personalmente en los últimos años. Agradezco ese comentario porque expresa el carácter contradictorio y vital que tiene la aventura artística. Cuando habla de una relación inédita con la memoria establece una paradoja estimulante. Un sugerente pacto originario que la pintura puede suscitar. Pienso que con ese diagnóstico detecta una de las claves de mi trabajo que se nutre de la energía de contrarios.

¿Cuánto de memoria e inconsciente influye en su proceso creativo?

Inconsciente como amalgama creativa, auténtico crisol donde lo conocido y lo desconocido, lo visible y lo invisible se entremezclan. El «trabajo del sueño» es la clave donde los diferentes estratos coexisten. El proceso creativo también se nutre de experiencias de condensación, síntesis y desplazamiento o metamorfosis.

La pintura es ese mapa simbólico. ¿Hay límites para lo simbólico en su obra?

Son experiencias y procesos, trayectos activos (lo simbólico no es nunca una realidad inerte). Lo importante son los procesos que activan esa dimensión total. Ya en «Geometría líquida» (1993) indagaba en los parámetros poéticos de esa tentativa a través de aforismos aparentemente herméticos.

¿De qué manera se da ese puente que usted ha mencionado en algunas ocasiones, entre la naturaleza y la cultura?

La pintura auténtica es una práctica central para percibir esa alquimia que permite hablar de realidad material y vertebración simbólica. Amalgama el registro territorial físico y el mundo imaginario. Fusiona mapa y territorio estableciendo experiencias como las de Sigmar Polke, María Lassing, Basquiat, Susan Rothenberg, Baselitz o Kiefer.

Usted afirmó: la pintura que podemos hacer desde Galicia está próxima a la vivencia del paisaje nórdico, incluso la más abstracta, ahí de forma más nítida, incluso. ¿Cree que se da en la pintura de Galicia o es una mirada personal?

Hablo desde una perspectiva personal, pero pensando también en otras trayectorias. El pintor abstracto al trabajar con la materia reproduce procesos orgánicos de la naturaleza. Detrás de esa reflexión está la intuición de R. Rosenblum y todo un legado pictórico que va de Rohtko, Pollock, Joan Mitchell y llega hoy a Ritcher. La vivencia de lo sublime como eje conceptual. La apuesta por lo sublime contemporáneo en busca de intensidad, cuyas claves están próximas a la belleza radical o belleza convulsa, de la que hablaron en su momento las vanguardias.

¿Es correcto pensar que en su obra hay mucho de su infancia y con relación al viaje, ese otro sitio nunca preciso?

El viaje a la infancia, el diálogo con estratos remotos de nosotros mismos siempre está presente. Transportamos un determinado paisaje, unas coordenadas sensoriales que están abiertas al nomadismo de la percepción. En «Manifiesto de la mirada» (Fórcola ediciones, 2018) expreso una teoría de la imagen y del proceso de creación. La vida de los sentidos es el principal patrimonio que tenemos. La cabeza de un artista es un país libre. El arte es un sexto sentido.

Muchos artistas afirman que desconocen cómo comenzar. Desconocen cuál será la obra final. ¿Su caso se ajusta a ese proceso?

Lo importante es la fluidez del juego, la gratificación exploratoria que representa la búsqueda de lo nuevo. Cuando escribí el libro «Escritos de un sonámbulo» (Caballo de Troya, 2011) fue a partir de la invocación al juego, en una larga deriva intuitiva.

Usted ha dicho: Creo que la fuerza del arte occidental, en una situación muy diferente a la que vive hoy en día, procede de cuando se nutrió de las aportaciones que venían de áreas no occidentales. ¿En su obra cuales serían esas influencias no occidentales?

Pienso que al margen de las opciones personales el legado que heredamos de las vanguardias ya expresa con nitidez esa energía amplia, expandida, donde la hegemonía cultural del entorno eurocéntrico es puesta en cuestión. Es un debate que en las artes visuales se remonta a principios del siglo XX. Allí ya se procede a una fusión de facto desde una pluralidad de referentes de muy distintos ámbitos culturales y geográficos.

¿Cuánto influyó la literatura en su obra?

No creo que se pueda separar palabra e imagen, nunca están separadas (ya que forman un cuerpo común). Representan la misma urdimbre simbólica. El concepto que permite entender la realidad humana se despliega a partir de esas coordenadas compartidas. Lezama Lima, María Zambrano, Walter Benjamin, Joyce, Pessoa, John Berger, Didi-Huberman, nos muestran que el sentimiento de la imagen se puede expresar con palabras.

Junto con Xavier Seoane concibió, en 1999, el manifiesto Hay suficiente infinito. ¿Puede hablarnos de él y qué queda de ello?

Es un amigo poeta y gran estudioso de los procesos culturales que a lo largo del tiempo ha ido desarrollando proyectos muy ambiciosos para trazar panorámicas del arte en Galicia. Cuando me propuso ir a su casa, convivir varios días y hacer un manifiesto a cuatro manos no lo dudé ni un minuto. Es un manifiesto en clave libertaria y humanista. Todo esto acontecía en una fecha clave, ya que coincidía justo con el cambio de siglo. Se postula en este escrito una apuesta apasionada por la biodiversidad cultural.

¿Está de acuerdo con el crítico norteamericano D. Kuspit que lo define como expresionista conceptual?

Agradezco a Donald Kuspit el ensayo que dedica a mi pintura. Creo que de alguna manera con ese aparente oximoron (de acuerdo a las convenciones críticas) alude a un corazón paradójico y una energía hecha de antagonismos, un vaivén de contrarios que de alguna manera construye un campo magnético.

En las últimas décadas se han multiplicado las ferias de Arte. ¿Qué opinión tiene de ellas?

Son puntos de encuentro significativos que en ocasiones y a pesar de su heterogeneidad permiten disfrutar de hallazgos y descubrir piezas poderosas.

¿Considera el coleccionismo como el poder, hoy, en las artes visuales?

El ecosistema arte es un espacio común donde los diferente roles son esenciales. Para que funcione con eficacia necesita que todas las piezas del «engranaje simbólico» que llamamos arte tengan una dimensión dialéctica y vital. El coleccionista tiene una importancia evidente y debe aflorar una faceta altruista (similar a la del hecho creativo). Las leyes de patrocinio o mecenazgo permiten un retorno y el arte recupera ahí una dimensión social originaria. No podemos generar disfunciones o esbozar criterios asimétricos. Como en la teoría de la gestalt:»El todo es más que la suma de las partes». Configurando esa enigmática dimensión humana (tan difícil de precisar) que llamamos arte y que en cada momento histórico cambia de fisionomía.

¿Qué papel juegan las grandes casas de subastas en el Mercado del Arte?

La sociología del arte asigna a cada elemento del conjunto una función especifica y complementaria. Me interesa personalmente el arte como hecho creativo y la dimensión «especial» que tiene (tan fascinante como difícil de precisar). No hace falta leer «La distinción» de Pierre Bourdieu para saber lo que representan, en términos de antagonismos de clase, aspectos como capital simbólico, capital cultural o la noción de lo raro que se asigna a lo artístico como factor de diferenciación social.

¿Han quedado relegadas las galerías de arte?

No creo, aunque siempre es muy compleja la labor de las galerías. Tendrían que tener un mayor apoyo. Hay un buen grupo de galerías con una influencia central en el mundo hoy.

¿Cuáles serían hoy, desde su criterio, las preguntas provocativas?

Las que conciernen a la dimensión retroprogresiva. Somos seres arcaicos, el origen lo tenemos que sentir, no podemos separarnos de la naturaleza. Somos naturaleza. El espacio y el tiempo son coordenadas humanas que tienen que permitir un mundo de vida en plenitud. Las preguntas intempestivas son las que cuestionan el «efecto actualidad» como sumisión al efecto incesante de autocelebración del poder y su vértigo hiperreal.

Lo que usted ha dado en llamar. El capitalismo del espectáculo ¿ha ganado, de alguna manera, la partida?

Aunque estamos de lleno sometidos a estructuras de psicopoder tenemos que atisbar ciertas fisuras de esperanza. Intersticios donde es posible emitir pensamientos críticos. Creo en el David de las diferencias frente al Goliat global. El pensamiento único es un dispositivo ideológico que promueve un fatalismo paralizante, confusión ideológica y manipulación a través de la expropiación del lenguaje y opresión económica. Hay una astucia de lo cotidiano (que diría Michel de Certeau) que permite entender los procesos de resistencia. Hay una vitalidad de lo subalterno. El escritor Manuel Rivas habla de «reexistencia». La defensa ecológica representa también la lucha por la biodiversidad humana. El narcisismo arrogante de un poder omnívoro diseña la ideología del espectáculo como ocio zombi y mecanismo de disipación masiva. El poder con sus rituales de autocelebración a través de una ocupación total de la visibilidad. Esa hegemonía perceptiva es la clave de los nuevos dispositivos de dominación. He dedicado un ensayo a este tema «Todas las pantallas encendidas» (Fórcola ediciones, 2017) con nociones centrales como economía atención, regímenes de visualidad, psicopoder, tecnonarcisismo, maelströmodernidad, fetichismo tecnológico y superstición globalitaria.

¿En qué proyecto se encuentra trabajando’

Preparando una muestra grande con diferentes etapas de mi trabajo artístico hasta hoy, en un espacio maravilloso, el CGAC en Santiago de Compostela. Tiene algo de sueño el poder exponer en un espacio tan fascinante como este edificio diseñado por el arquitecto Álvaro Siza por el que han pasado algunos de los artistas más significativos del panorama mundial.